Il cinema politico non è un genere che punta la sua macchina da presa
direttamente sui centri di potere o sulle piazze; prima di tutto, offre allo
spettatore un punto di vista. In questo cinema, la politica non è solo nella
sceneggiatura; prende vita nel ritmo del linguaggio scelto, nel senso di
oppressione creato da un’angolazione della telecamera, in quello spazio
teso tra i dialoghi e talvolta persino nel silenzio stesso.
Porta la politica giù dai pulpiti e la porta al tavolo della cucina, ai fili del
bucato e al mormorio tra le labbra di una donna. In un certo senso, il
cinema porta la politica dove dovrebbe essere, cioè nel cuore della vita
reale. Tuttavia, questa non è una trasmissione di pura realtà. Al contrario,
è la rinascita della trama grezza e spesso dura della vita, integrata con
un’estetica fittizia. Questo tocco estetico non distorce la realtà; al
contrario, la rende più visibile, più tangibile e, soprattutto, più discutibile.
“Fin dai primi anni del cinema, la produzione cinematografica è stata
anche un’attività di produzione in grado di mobilitare le masse.
Rispetto alle altre arti, il cinema va oltre la rappresentazione di
qualcosa o qualcuno, e serve a trasmettere una realtà che è stata
creata con lo shock del pensiero e il movimento delle immagini. Di
conseguenza, il cinema, con la sua qualità di produttore di
informazioni, collega le masse a un’altra forza dominante per creare
cambiamenti sociali, economici e politici, integrando il pensiero con
la realtà creata dal dominante.” (Yetişkin, 2010: 103).
In altre parole, il cinema politico, mentre prende il suo potere da quelle
radici incrollabili della realtà, mira a stabilire non solo una visione, ma
un’area di interazione con il pubblico. Quando il sipario si chiude, il film
non finisce; al contrario, lascia lo spettatore solo con la propria realtà,
invitandolo a pensare, a interrogarsi e infine ad agire. Per questo tipo di
cinema, il sipario non è una fine; è un punto di partenza che si apre alla
strada, alla coscienza e al cambiamento sociale.
“Gli interessi politici nel cinema sono estremamente forti. Perché i
film sono parte di un sistema di rappresentazioni culturali più ampio
che mantiene in vita le istituzioni sociali, dirigendo le posizioni
psicologiche che preparano il terreno per la costruzione della realtà
1 Ozlem Ozkan

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sociale in un modo o nell’altro e l’idea comune di ciò che il mondo è
e ciò che dovrebbe essere. (Ryan e Dougles, 1997: 38). Il cinema
italiano del Neorealismo e il cinema francese della Nouvelle Vague,
che occupano un posto importante nel cinema contemporaneo, sono
in realtà emersi per produrre messaggi politici. A tal fine, hanno
dato un grande contributo alla determinazione di una visione
cinematografica di base, in particolare nella comprensione del
cinema politico, in tutto il cinema mondiale con i linguaggi
cinematografici che hanno realizzato. Forse tutto ciò che vogliamo
dire è nascosto nelle parole di Giorgio Vincenti: “Lo spettacolo è un
metodo”. In breve, un cinema apolitico è impensabile; ma ciò che
inizia dove la politica viene inserita in questa arte visiva come
discorso è concettualmente chiamato cinema politico. “(Çiftçi, 2010:
24).
La donna nel cinema politico: da testimone a portatrice, da
portatrice a soggetto stesso
La donna, contrariamente alle narrazioni tradizionali nel cinema politico,
non è solo un personaggio individuale; è testimone, portatrice e talvolta il
vero soggetto di una rottura sociale e storica. Ma qui è necessario
sottolineare una netta distinzione: sarebbe un ottimismo fuorviante
affermare che la donna si sia sempre seduta sulla sedia del “soggetto” nel
corso della storia del cinema. La maggior parte delle volte, la donna è
rimasta una figura che porta sulle spalle quel pesante fardello della
politica, ma a cui non è permesso di dire la propria parola.
“Per molto tempo le donne sono state costruite nel cinema come
una tela vuota in cui si riflettevano solo i desideri maschili o come
portatrici silenziose di traumi sociali. Tuttavia, un linguaggio
cinematografico politico ha il potere di trasformare la donna da un
oggetto “guardato” a un soggetto attivo che testimonia il proprio
trauma e la propria memoria sociale, trasformando questa
testimonianza in azione”. (Kaplan, EA (2005). Trauma Culture: The
Politics of Terror and Loss in Media and Literature.)
Ha funzionato come un “vettore” che trasmetteva la distruzione della
guerra, la mancanza di una casa della migrazione, il volto freddo della
povertà e il peso dell’oppressione tra le generazioni; è stata intrappolata
nella sua tragedia, ma il potere di gestire quella tragedia le è stato tolto.

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A questo punto, il punto principale è che la donna si liberi da questo ruolo
di “portatrice” e riesca a catturare quei momenti di rottura in cui si
trasforma nel soggetto politico della propria storia.

1. La donna come “testimone”: “Roma (2018)”
   Roma, il capolavoro del 2018 del regista messicano Alfonso Cuarón,
   premiato con oltre 250 premi, combina la forma più intima e più ampia
   della politica nella stessa inquadratura. Cuarón riassume lo spirito del suo
   film con le seguenti parole:
   “Ci sono periodi e individui che aprono ferite nella memoria delle
   società e momenti che trasformano gli individui. Il tempo e lo spazio
   ci limitano; tuttavia, i legami, a volte inspiegabili, che creiamo con le
   persone che scorrono con noi nello stesso tempo e nello stesso
   spazio, definiscono anche chi siamo… Roma è il tentativo di
   catturare ciò che ho vissuto quasi cinquant’anni fa e i riflessi di
   quegli eventi nella mia memoria. (Alfonso Cuarón)”
   Cuarón; al centro dei suoi film ci sono i disordini sociali nel Messico degli
   anni ’70, la micro-politica domestica di una famiglia e Cleo, che si trova
   all’incrocio tra questi due mondi. Cleo è l’esempio più concreto di quella
   figura di “portatore silenzioso” di cui parlava Kaplan; è sia il lavoro
   invisibile che tiene in piedi una casa, sia il testimone silenzioso della
   violenza politica esterna. Il suo silenzio è, in realtà, una manifestazione
   della discriminazione di classe ed etnica che ha subito.
   “Un’indagine sulla struttura sociale del Messico, dove la gerarchia di
   classe ed etnica si intreccia in modo perverso, e soprattutto un
   ritratto sincero e intimo delle donne che mi hanno cresciuto; è un
   film sull’amore misterioso che trascende i confini del tempo, dello
   spazio e della memoria. (Alfonso Cuarón)”
   Laddove le parole non bastano, questo silenzio si trasforma in un urlo
   assordante. Lo sentiamo con tutto il nostro essere, soprattutto nella scena
   straziante in cui Cleo si tuffa in mare per salvare i figli della famiglia dalle
   onde giganti. Nonostante non sapesse nuotare, il momento in cui,
   mettendo a rischio la propria vita, ha portato i bambini a riva, dimostra
   che Cleo non è solo una “serva”, ma un testimone che si trova proprio al
   centro della vita e della morte. Quel dolore intimo che confessò tra i
   singhiozzi quando raggiunse la riva è l’esplosione più politica del silenzio

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che aveva accumulato dall’inizio del film. Le sue lacrime non scorrono solo
per una perdita personale, ma per questo status di invisibilità che dura da
secoli. Questa scena ci aiuta a capire che la testimonianza di Cleo non si
limita a osservare il mondo esterno; la trasforma in un soggetto tragico
ma sublime che porta sulle spalle la vita degli altri.
Cleo non è solo un volto fittizio che si riflette sul grande schermo; è la
stessa Libo (Liboria Rodríguez) che ha cresciuto Cuarón. Oh, in ogni senso
è un “altro”: è una donna, una proletaria e un’indigena Mixtec. Quindi è un
“messicano di montagna”. È stata emarginata strato dopo strato, sia per
la sua posizione di classe, sia per la sua lingua madre, sia per il suo corpo.
(Sindel, M. 2023, Gercek Gundem, “Viva la festa dei Cleo!”)
Quando guardiamo il film, ogni dettaglio, dalla prepotenza di classe ai
bambini che giocano con le armi, dai campi di addestramento dei
commando che simboleggiano la decadenza sociale fino alla sconvolgente
scena del terremoto, crea un legame sconvolgente con la nostra memoria
e, purtroppo, con il nostro presente. In questo contesto, Roma non è solo
la storia di Cleo che rimane una serva; è un viaggio per acquisire una
coscienza di classe che emerge dal silenzio.
A Roma, il grido silenzioso di Cleo che emerge tra le onde ci trasporta
questa volta in un altro silenzio che supera le geografie, nelle montagne
risonanti della Mesopotamia, nelle sue storie nascoste e nelle sue
profonde ferite. La figura femminile che incontriamo qui non sarà solo
testimone della politica, ma anche portatrice del suo peso più gravoso,
ovvero la memoria trasmessa di generazione in generazione.

2. La donna come “portatrice”: “Zer (2017)”
   Nel film Zer di Kazım Öz, vediamo eventi del passato ancora sussurrati
   oggi, un profondo dolore che si cerca di coprire con divieti e pressioni.
   Sebbene il film inizi come la storia di un giovane che segue le tracce di una
   misteriosa canzone che attraversa le geografie, in realtà ciò che sentiamo
   dietro quegli sguardi silenziosi è la trasmissione di una memoria collettiva
   che filtra dalla memoria di una donna.
   Sono rimasto lontano dal mio villaggio e dal mio paese per molto
   tempo. Quando sono tornato dopo anni, sono rimasto molto colpito
   dal quadro attuale. Ho guardato la tristezza lì, i luoghi, la cultura con

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un occhio diverso. Zer è nato dopo un processo del genere. (Öz,
Intervista con Gözde Kazaz, Agos, 2017)
Zarife è l’equivalente in Mesopotamia della figura di cui Kaplan parla come
“portatrice silenziosa di quei traumi sociali”. Il trauma di Dersim del 1938,
la sua identità e la sua lingua madre vengono racchiusi in una canzone, un
“klam”, e portati fino a oggi. Il suo silenzio non è un oblio; al contrario, è
un modo per proteggere una verità che la storia ufficiale vorrebbe
cancellare. Qui la donna, uscendo dalla condizione di semplice oggetto
della politica, diventa la più fedele portatrice di una memoria ignorata
dalla storia.
Certo, in questo film la testimonianza non è limitata solo alle donne. Ogni
persona che Jan ha incontrato dal momento in cui è arrivato a Dersim è
un partner vivente di questo profondo silenzio. La comunicazione che Jan
stabilisce con lo zio Ali Rıza, ospite di Jan, è uno dei momenti politici più
puri del film. Anche se non parlavano la stessa lingua, quel legame
malinconico creato con gli occhi dimostra come la memoria si imprima
non solo nelle parole, ma anche nei lineamenti del viso umano.
In questo contesto, il futuro assume il compito di essere uno specchio del
passato. Quella canzone incompiuta che Zarife mormorò prima di morire è
l’eredità traumatica della guerra, della migrazione e dell’assimilazione
trasmessa di generazione in generazione. Quando alla fine del film si alza
la mistica canzone “Zer”, il peso sulle spalle della donna si trasforma in
una voce universale. Questo è un momento sacro di compimento, in cui la
memoria trascende il tempo e lo spazio per essere tramandata al futuro.
La canzone appartiene ormai a chiunque la ascolti e la porti con sé.
Tuttavia, considerare questo film solo come un’opera d’arte e non
menzionare gli ostacoli che ha incontrato significherebbe trarre una
conclusione incompleta. Il film Zer di Kazım Öz ha incontrato una
resistenza politica in Turchia, sia per il suo tema che per la sua lingua
(curda). Durante la premiere al 36° Festival del Cinema di Istanbul nel
2017, alcune scene del film (in particolare quelle che si riferivano al
massacro di Dersim del 1938) sono state oscurate su richiesta del
Ministero della Cultura; il film è stato presentato al pubblico con “quadrati
neri” al posto di queste scene e la scritta “censurato”.
Questa situazione dimostra che il film stesso è stato vittima di un
tentativo di silenziare un dolore di cui è stato esso stesso “testimone”. Il

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regista Kazım Öz ha utilizzato le seguenti espressioni riguardo
all’atteggiamento oppressivo che il suo film ha incontrato e al suo punto di
vista sulla questione curda:
“Coloro che vedono la questione curda come un problema di
terrorismo possono naturalmente sentirsi a disagio con alcune
scene. Per alcuni, le verità sui curdi sono ancora un tabù. È difficile
cambiare o accontentare coloro che guardano la vita attraverso il
nazionalismo e il razzismo.” (Öz, Intervista con Gözde Kazaz, Agos,
2017)
Questi divieti e l’oscuramento di queste scene sono, in realtà, una
manifestazione attuale di ciò che ho menzionato all’inizio della mia
scrittura: il “tentativo di cancellare la memoria sociale”. Zer non è solo un
film che porta il dolore del passato; è anche un vivace documento di
resistenza che dimostra quanto sia ancora “pericoloso” e politico
raccontare quel dolore.
Nella geografia di Dersim, i dolori e le esperienze vissute mantengono una
freschezza antica, anche se non consentita dalle autorità ufficiali. Kazım
Öz, utilizzando il silenzioso scorrere del tempo come uno strumento
cinematografico, riesce a trasmettere direttamente allo spettatore quel
silenzio sconvolgente di fronte al dolore.
Ogni fotogramma oscurato a Zer e quel dolore silenzioso che Zarife ha
nascosto in una canzone per anni ci portano a un’altra tappa, la Roma del
1946, mostrandoci come la storia sia stata cambiata proprio dalle mani
delle donne. Diamo ora un’occhiata al film C’è Ancora Domani, dove il
silenzio e la memoria si trasformano in azione, e la donna non è più una
“portatrice”, ma l’ “oggetto” stesso della storia.

3. La donna come soggetto: “C’è ancora domani (2023)”
   Qui c’è Delia, che scrive la storia con la propria volontà. Questo film,
   presentato da Paola Cortellesi con un’estetica in bianco e nero, ci
   trasporta nella Roma del dopoguerra, nella familiare povertà del
   Neorealismo italiano. Ma c’è una differenza: la politica non è più nelle
   grandi ideologie di strada, ma nello schiaffo che si dà appena svegli, nel
   pane sulla tavola e in una busta nascosta sotto il letto.

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Il film racconta il processo che ha portato alle elezioni generali del 1946,
quando alle donne italiane fu concesso per la prima volta il diritto di voto,
attraverso la storia di liberazione di una donna comune.
“La storia di Delia è ambientata nella Roma del 1946. La capitale,
proprio come il resto d’Italia, è sotto l’occupazione delle forze
alleate. Delia, madre di tre figli, sta combattendo una guerra
silenziosa con il marito Ivano, un uomo violento che la maltratta
fisicamente e psicologicamente. Il film mette in luce il coraggio di
questa donna che, nonostante tutta la violenza subita, porta avanti
con grande resilienza i lavori domestici, i figli e i lavori giornalieri
ingiustamente sottopagati. In questa difficile lotta per la vita, uno
dei ruoli più cruciali per Delia è quello della sua amica Marisa.
Marisa, con il suo umorismo e la sua positività, dà respiro a Delia nei
momenti più bui; l’enorme silenzio tra loro, come nella scena in cui
condividono di nascosto una sigaretta, si trasforma in una profonda
solidarietà femminile che non ha bisogno di parole.” (Rossini, L., C’è
ancora domani Film Review, 2023)
La vita quotidiana di Delia è intessuta di un lavoro invisibile come quello di
Cleo; tuttavia, all’interno di questo ciclo di violenza, lei costruisce
silenziosamente la propria via d’uscita. Tornando alla teoria di Kaplan;
Delia rifiuta di essere solo il “portatore” del trauma.
Nel finale del film, la scheda elettorale che esce dalla misteriosa busta che
ci ha fatto credere fosse una lettera d’amore è il documento più concreto
dell’oggettività della donna, che trabocca dal privato al pubblico. Quando
Delia prese quella bussola in mano, non stava votando solo il proprio
destino, ma anche il futuro di una nazione.
La rielaborazione della politica nel cinema attraverso la lente di una
regista donna, che riprende la storia di Delia, la trasforma da semplice film
a un’apertura sul ruolo determinante della lotta delle donne nella vita
reale. Paola Cortellesi, sia come regista che come attrice, nel raccontare
questa lotta invisibile, libera con determinazione la donna dall’essere un
oggetto passivo della tragedia.
Questa narrazione non è solo un “trasferimento” estetico per le società
globali; è una bussola stimolante su come la resistenza esistenziale delle
donne possa essere trasformata in un’azione pubblica.

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Con l’inizio delle donne a raccontare le proprie storie, dal proprio punto di
vista, il cinema non si limita più a testimoniare il dolore subito, ma
descrive anche il modo per trasformare quel dolore in azione e libertà.
Questo stato di ‘soggetto’ incarnato nella figura di Delia è l’esempio più
potente di come il cinema, come spazio di interazione, possa risvegliare le
masse. Il grido di Cleo nell’oceano e il segreto di Zarife si evolvono
finalmente in una volontà politica e in un diritto concreto nella persona di
Delia.
In conclusione: Tre film, tre geografie diverse ma un unico grido
comune… Questo viaggio cinematografico, che si estende dal Messico a
Dersim, e da lì ai cortili polverosi di Roma, ci sussurra una verità molto
fondamentale: man mano che le donne scrivono le loro storie, sia
attraverso la sensibile testimonianza di registi uomini, sia prendendo in
mano le proprie penne e diventando esse stesse soggetti, come nel caso di
“C’è ancora domani”, il cinema cessa di essere solo uno specchio che
riflette il passato e la voce delle donne risuona più forte sullo schermo
cinematografico.

Riferimenti:
Yetişkin, E. (2010) Ripensare il cinema politico contemporaneo. Rivista di
Studi Accademici dell’Università Tecnica di Istanbul, Volume: 5, Numero:

2. Istanbul.
   Ryan, M. e Douglas, K. (1997). Politica della telecamera. (Trad. Elif
   Özsayar). Istanbul: Dettaglio.
   Çiftçi, M. (2010). Il cinema politico turco dopo gli anni ’90. Tesi di Laurea
   Magistrale non pubblicata. Istituto di Scienze Sociali dell’Università di
   Marmara, Istanbul.
   Kaplan, E. A. (2005). Cultura del trauma: La politica del terrore e della
   perdita nei media e nella letteratura.
   Sindel, M. 2023, Gercek Gundem, “Viva la festa delle Cleo!”
   Kazaz, G. (2017, 21 aprile). Kazım Öz: Le verità sui curdi sono ancora un
   tabù. Agos Gazetesi. (Intervista).
   Rossini, L. (2023). Recensione di “C’è ancora domani”: Il debutto alla regia
   di Paola Cortellesi.